O Museu Brasileiro da Escultura tem sua origem em uma mobilização conjunta empreendida pela Sociedade dos Amigos do Jardim Europa (SAJEP) e pela Sociedade de Amigos dos Museus (SAM), sob coordenação da artista plástica Marilisa Rathsam, visando impedir a construção de um shopping center em um terreno de 7000 metros quadrados localizado na Avenida Europa, que, alegadamente, interferiria na tranqüilidade dos moradores do bairro. Em 1987, durante a gestão Jânio Quadros, a prefeitura de São Paulo concedeu à Sociedade de Amigos dos Museus, em regime de comodato, o uso do terreno por um período de 99 anos, com a contrapartida de que o mesmo fosse destinado à construção de um equipamento cultural aberto à comunidade.

Após a concessão, a SAM idealizou a construção no local de um museu dedicado à escultura e à ecologia. O plano inicial previa o uso da futura instituição como centro de documentação e administração do acervo público de esculturas da cidade. O projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha para a edificação foi escolhido por meio de concurso fechado e a sua construção se iniciou em 1988. O projeto paisagistico do jardim, idealizado por Roberto Burle Marx, seria executado apenas parcialmente.

Instalações

O Museu tem em suas instalações Sala de exposições, aulas de arte e Auditório. Recebe exposições itinerantes nacionais e internacionais com área de aproximadamente 1.400 m2. Os Ateliês Oficinas com 600 alunos contam com cursos e workshops mestrados por ótimos profissionais artistas plástico, críticos e historiadores de arte. O auditório tem capacidade para 200 lugares sempre realizando mostras, filmes, slides, dança, debates, congressos e etc. Sempre trazendo cultura em diferentes mídias.

Projeto

 A representação da ecologia pelo jardim de Burle Marx  não seria apenas um jardim do Museu, mas parte integrante da área de exposições ao ar livre idealizado pelo Arquiteto Paulo Mendes da Rocha pelo simples fato do jardim ser o Museu. Para não se tornar uma construção convencional com recuos laterais, frente e fundos e analisando as condições topográficas do terreno, o Arquiteto definiu um Museu semi-subterrâneo aproveitando o desnível e a construção aflora na entrada pela Rua Alemanha. Essa solução auxilia a acústica e térmica da área enterrada. A solução para a proteção da área externa foi uma grande e perfeita horizontal, perpendicular a avenida Europa. A altura tem referências á escala das esculturas e escala humana de 2,30m.

  

“... um horizontal perfeito é um valor arquitetônico e técnico incomensurável que pouco se dá atenção. Não existe nada horizontal no universo, na face do planeta.”

Paulo Mendes da Rocha, 2002

PARTIDO ARQUITETÔNICO

Situado na zona residencial da cidade, o MuBE foi inicialmente imaginado como um museu de escultura e ecologia. Assim decidiu-se que seu destino seria abrigar uma “noticia da paisagem”. Realizado apenas como museu da escultura, ele não deixou de ser imaginado como um jardim, como uma sombra e um teatro ao ar livre. A edificação principal não é aparente a céu aberto, a não ser por um alpendre, grande prisma reto, lugar de abrigo simbólico sobre o jardim, ponto de referência e parâmetro de escala entre as esculturas e o observador.

Entre as formas de pensar o espaço, há aquelas que procede das idéias aos fenômenos, das medidas a construção. Há uma outra que parte de uma situação originária para desdobrar novas configurações. A primeira necessita apenas de cálculos e razão e a segunda de uma imaginação do espaço. Pode-se considerar que o Projeto de Paulo Mendes da Rocha sugere um raciocínio espacial e topológico, ao mesmo tempo.

De início parece claro que a inteligência do projeto é ter tomado o lote por inteiro, como seu campo de intervenção. A aparente distorção da planta, com seus ângulos agudos e deslocamentos de eixos, se mostra, na verdade, de uma singeleza desconcertante. A planta é o

rebatimento quase em escala natural do perímetro do lote, que só então

reconhecemos com sua geometria deformada.

Da mesma maneira, os cortes e elevações tornam evidente a situação original do terreno: os desníveis se sucedem da Avenida Europa até a Rua Alemanha e, daí até o interior do museu, na profundidade permitida pelo lençol freático, por esses desníveis, o espaço interno aflora, surpreendentemente visível, no piso superior, sob a forma de uma praça recortada, um anfiteatro e um espelho d’água.

É o corte, portanto que induz a um percurso ininterrupto do interior ao exterior e vice-versa, numa clara demonstração da idéia de espaço contínuo.

Se o corte é o rebatimento do terreno e se a planta é o rebatimento do lote, o resultado dessa equação retirou o lote de sua condição de mero recorte no mapa urbano, ao lhe restituir o corpo e a fisicalidade do terreno. Só então se compreende que a extensa viga que atravessa, solta, todo o projeto, rigorosamente sem função estrutural, sustenta na verdade o que está em baixo, a superfície construída, e a mantém numa calma tensão, entre a memória plana do antigo terreno e a sua reconstituição como novo lugar. Essa grande viga foi criada, pois a intenção do arquiteto era colocar uma pedra no céu, assim como as pedras de Estonehenge.

 Pedras de Estonehenge

Ao nível da grande praça, a extensa linha da laje (60mx20m), muito baixa como que comprime sob ela o seu negativo, uma faixa vazia. A proporção quase 1:1 entre a altura da viga e o pé direito (2m x 2,5m) produz, assim, uma espécie de compressão do olhar em direção ao piso, que nos leva a descer, pouco a pouco, até o interior do museu. Percebe-se nesse momento que a dimensão do grande pilar (4mx12m) faz dessa marquise a medida horizontal e vertical do terreno, ou seja, uma coordenada cartesiana. É por isso que não se pode entendê-la

simplesmente com um objeto dentro do lote, mas como a medida e a escala visual de todo projeto. É um marco, não um monumento.

O projeto destrói, assim, a primeira impressão, a de uma superfície estática sobre a qual um objeto vem pousar.

Na cota mais baixa do terreno, a praça de entrada revestida com um mosaico branco é uma mancha clara a dissolver a gravidade da massa de concreto que desce verticalmente sobre ela. De seu lado, na cota mais alta, a lâmina d’água no ângulo extremo do lote não espelha nada, é antes uma reverberação de luz parece agora vir de baixo para cima, como a recortar um vazio no piso da praça superior. Vista da esquina, ao nível da rua, dela somente resta uma pequena luminosidade sobre a empena opaca do concreto, uma imagem fluida da memória horizontal do terreno. A antiga superfície está assim presente e ausente ao mesmo tempo.

Paulo Mendes da Rocha impressiona com o projeto deste museu, pois existe um controle do partido muito grande, e a determinação em implantar o projeto sobre si mesmo. É uma situação que faz criar um lugar, uma marca na cidade.

Neste em um sentido próximo a “pedra bruta” de Corbusier, como índice da matéria anterior à transformação operada pelo trabalho e pela sociabilidade. A disponibilidade da “pedra bruta” e a técnica são o que permite ao arquiteto colocar de maneira sutil, a passagem da natureza à cultura, da superfície a construção.   

Concepção e Análise Estrutural

Como mencionado anteriormente, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha pretendia “colocar uma pedra no céu”. A maior barreira a ser vencida era a escala, o grande vão de 60 metros, e para isso, foram necessários três requisitos: maior leveza e resistência da estrutura e evitar a deformação da peça.

Para obter maior leveza, na seção transversal foi utilizada uma estrutura alveolar, com paredes delgadas, resultado das nervuras da laje do tipo caixão perdido e na seção longitudinal foram utilizadas vigas do tipo vierendeel, mais leves e tão eficientes quanto a de alma cheia.

Para obtenção de maior resistência, foram utilizados materiais de alta tecnologia, como o concreto de alta resistência. Normalmente são utilizados concretos com fck 150 ou 180 Kgf/m², porém nesta obra foi utilizado com fck 350 Kgf/m². O mesmo ocorreu com o aço escolhido, onde normalmente se usa o CA 50, que resiste a 5000 Kgf/m², foi usado o CP 190, que resiste a 19000 Kgf/m², ou seja, quase quatro vezes mais resistente do o utilizado em estruturas convencionais.

Vencidos esses dois problemas, ainda restava evitar a deformação da estrutura, que com o peso e o tempo seriam acentuadas. Para isso foi utilizada a técnica da protensão, com introdução de cabos de aço, produzindo forças de baixo para cima, ou seja, opostas a da gravidade. Com isso, criou-se uma contra flecha de 15 cm, calculada para que nunca seja absorvida totalmente. Outros ajustes foram feitos no projeto de acordo com a estrutura, como a altura dessa viga, que inicialmente seria de 2 metros, porém seria necessária a utilização de um concreto muito mais resistente, passando para 2,5 metros de altura.

Com o problema das deformações verticais resolvido, passou-se para as deformações horizontais sofridas pelo concreto e pelo aço, devido a variações térmicas, protensão e variação volumétrica (retração do concreto na secagem), que pode chegar a 2 ou 3 cm..

Para absorver essas variações, as vigas foram articuladas aos pilares por quatro apoios, sendo no pilar menor (mais curto) quatro articulações fixas, e no pilar maior (mais longo), quatro articulações móveis, permitindo essas movimentações horizontais, utilizando uma camada de neoprene de 5cm de espessura.

A durabilidade desses materiais deve ser assegurada por algumas medidas, como a proteção das armaduras e cabos de protensão do concreto, que necessitam de um recobrimento adequado para evitar a corrosão. O neoprene, feito de borracha sintética, está mais sujeito ao envelhecimento e ressecamento devido a ações do tempo e, por isso, deve ser trocado a cada 10 ou 15 anos. Prevendo isso, foi deixada uma fenda de 15 cm entre as vigas e o pilar, suficiente para a colocação de três macacos hidráulicos, suspendendo a viga, para substituição do neoprene.

 

O museu em si é, em sua maior parte, subterrâneo, sendo necessário um sistema de drenagem muito eficiente ao longo de toda sua extensão, pois o lençol freático existente fica numa cota acima do nível da construção. As paredes são continuamente estruturais, de concreto armado, que já servem como pilares e muros de arrimo, e muito bem impermeabilizadas, por estarem em contato direto com a água.

As lajes são protendidas e nervuradas a cada 2,45 metros, ao longo dos três blocos de 18 metros cada, e tem espessura de 10 cm, apoiando-se nas paredes estruturais. Somente na parte do auditório as nervuras seguem a curvatura dos pisos deste.

Laje Nervurada no interior do edifício

Laje Nervurada seguindo a forma do auditório

Detalhe entre as lajes protendidas – uso de isopor

(proteção a dilatação e movimentação)

Essas lajes possuem uma contra flecha exagerada, para que haja escoamento das águas pluviais, já que o piso da praça acima é falso. Foram utilizados estrados pré-moldados e grelhas, permeáveis, para que a água penetre, escorra sobre a laje e chegue até as paredes estruturais, que possuem calhas de escoamento.

Análise do Caminho das Forças

Paredes Estruturais

Concreto Protendido

Se analisarmos os esforços em uma viga de concreto, observamos que nas fibras superiores aparecerão esforços de compressão e nas inferiores de tração, aparecendo também os esforços de cisalhamento, que tendem a provocar o deslizamento relativo das fibras. Sendo assim, o concreto vai ser solicitado à compressão, tração e corte e esse material, por sua formação, apresenta razoável resistência às tensões de compressão, porem a sua resistência à tração é baixa.

A solução foi o emprego do concreto armado, porém nem sempre é tecnicamente recomendável pelo aparecimento de fissuras na zona tracionada. Assim, surge a idéia de tracionar previamente a armadura, para que depois ao tender voltar como elástico, a mesma provoque tensões de compressão no concreto, compensando as tensões de tração provocadas pelo peso e carregamentos.

Protender uma armadura é tracioná-la previamente por dispositivos adequados, alongando-a dentro dos limites elásticos do aço. Esta armadura ancorada tende, após a protensão, voltar a sua forma inicial, transmitindo assim uma compressão à peça.

O processo de protensão pode ser feito através de macacos hidráulicos, que tensionam o aço antes, através de cunhas cravadas por pressão elevada contra uma ancoragem receptora, ou depois da concretagem da viga, através de injeção de nata de concreto nas bainhas previamente colocadas.

Num projeto estrutural, a utilização deste sistema, quando viável, conduz a uma grande economia, tanto por reduzir a seção estrutural de concreto, como pela diminuição do peso próprio e pela conseqüente economia na armadura de protensão. A redução das almas das vigaspela sua maior capacidade de resistência aos esforços fornece elementos de grande esbeltez para a composição da estética aliada à funcionalidade e economia.

Vantagens e Desvantagens do Concreto Protendido

Vantagens:

• Estrutura não fissurada na zona tracionada do concreto, dando maior rigidez;
• Redução da seção do aço pelo aproveitamento de tensões elevadas;
• Para uma igual capacidade, portanto, requer dimensões mais reduzidas, tornando as estruturas mais esbeltas;
• Possibilidade maior na avaliação da deformação lenta e da retração;
• Resistência da peça aos esforços cortantes é melhorada e por efeito da protensão, as tensões principais de tração são reduzidas, diminuindo a necessidade de estribos;
• A segurança das pecas pretendidas é aumentada, possibilitando o aumento dos vãos;
• Para grandes vãos, as estruturas são mais econômicas pela redução dos materiais empregados.

Desvantagens:

• As estruturas protendidas não são mais econômicas que as de concreto armado para vãos pequenos; e sendo vantajosa sua utilização em pré-moldados, somente quando contamos com grande repetição das peças;
• Estruturas muito leves, em alguns casos, são inconvenientes, pois necessita-se de peso e massa em lugar de resistência;
•  As pecas pratendidas requerem mais cuidado no calculo, construção e manuseio, do que as de concreto armado comum;
• pessoal especializado na execução das peças e na própria protensão da mesma;
• As fôrmas das vigas são mais trabalhosas, pois geralmente não são de forma retangular.

Viga Vierendeel

A viga Vierendeel é um sistema estrutural formado por barras que se encontram em pontos denominados nós, assim como as treliças. É como se dentro de um quadro rígido (com todas as articulações enrijecidas), formado por uma viga superior e uma inferior, fossem colocados montantes, e a influência de uma barra em outra provoca a diminuição nas suas deformações e, em conseqüência, nos esforços atuantes, permitindo que o conjunto possa receber um carregamento maior ou vencer um vão maior.

As barras horizontais da viga Vierendeel são chamadas de membruras e as verticais, montantes. A membrura superior e os montantes estão sujeitos a esforços de compressão simples, a momento fletor e a força cortante. Já a membrura inferior a tração simples, a momento fletor e a força cortante.  

Por sua exigência por nós rígidos, é interessante a utilização de materiais que facilitam a execução de vínculos rígidos. O aço, com seção tubular retangular, é o mais indicado, assim como, quando utilizado concreto armado, as seções retangulares são recomendadas pela maior facilidade da execução, porém não deixa de ser um trabalho de fôrma extremamente difícil.

São muito utilizadas quando se exige grandes vazios na alma, para passagem de tubulações ou de ventilação e iluminação, ou ainda para tornar vigas de grande porte visualmente mais leves, podendo sustentar ao mesmo tempo coberturas (na membrura superior) e pisos (na membrura inferior.

BRUTALISMO

O termo brutalismo surgiu na Inglaterra, em 1954. Visava qualificar as aspirações de um grupo de jovens arquitetos desse país e logo tomou uma extensão considerável.

Para a postura estética do Novo Brutalismo, não importava muito o ter, mas apenas essencialmente o ser. E essas posturas de certa forma se traduziam na forma arquitetônica, onde mostrar a nudez da forma, retirar os revestimentos, mostrar somente a estrutura, era uma prática habitual.

Duas tendências essenciais do brutalismo era o brutalismo de Le  Corbusier e o Inglês. O primeiro é um brutalismo avant la lettre pois precedeu a invenção do termo propriamente dito; este não passa do uso da técnica do uso do concreto bruto e de uma franqueza puritana quanto às estruturas e os materiais e se conjuga com uma plástica nova que rompe definitivamente com o funcionalismo estrito, o brutalismo inglês, pelo contrário, aparece como uma espécie de volta extremada aos princípios da década de vinte, sem qualquer concessão a uma estética que não seja de essência material.

O brutalismo de Le Corbusier e o brutalismo inglês não têm nenhum ponto em comum, exceto o gosto pelo emprego dos materiais no estado bruto. Contudo ambos expressam um desafio tingido de violência, uma revolta contra os usos estabelecidos e os regulamentos que entravam o progresso, uma segurança quanto ao caminho a seguir e uma vontade de impor esse caminho.

Brutalismo no Brasil

No Brasil as idéias do Brutalismo fizeram escola, ainda que muitos tentem negar sua influência, e devido ao duro contexto político dos anos 60-70 ficou associado a uma forma de resistência e identidade arquitetônica nacional. Acreditava-se que seus princípios éticos e estéticos eram capazes de produzir também uma transformação social e política. Essas mesmas formas resistentes à ditadura também endureceram, na forma do concreto aparente e que, tornariam-se anos 80, um obstáculo a entrada das novas idéias nem sempre simpáticas a modernidade dos anos 70.

A escola paulista conseguiria transformar com grande criatividade o Brutalismo "universal". Indiscutivelmente Artigas e Lina Bo Bardi transfiguraram acentuadamente a linguagem do Novo Brutalismo europeu ao ponto de inaugurar uma linguagem própria e peculiar, muitas vezes aproximando-se da estética do monstruoso, ou do

grotesco, como na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP de Artigas e Carlos Cascald, o Museu de Arte de São Paulo e o SESC Pompéia de Lina Bo Bardi.

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP

 

SESC Pompéia A violência passional, exacerbada pelas crises políticas que se sucederam no Brasil em 1945- 1955, não podiam deixar de repercutir nas atividades profissionais de Artigas; logo ele sentiu necessidade de expressá-la em suas construções, propondo soluções radicais onde os conflitos existentes na sociedade capitalista iam refletir-se por meio de oposições francas e pesadas. Como não podia criar a arquitetura popular com que sonhava, dedicou-se a tratar os programas que lhe eram confiados com um espírito combativo e comunitário, onde viera convergir seu amor pelo material puro,suas preocupações com  o espaço interno unificado e com a organização racional com fins psicológicos precisos. Artigas optou decididamente pelos materiais modernos, pela estrutura independente em concreto armado, pelos volumes geométricos claros, pelos jogos de rampa e níveis desencontrados, pela transparência e continuidade exterior-interior das salas de estar, pela leveza geral, em suma, por todo repertório racionalista brasileiro em seu jogo espetacular de variações formais. Para Artigas a arquitetura que praticava seria uma expressão atualizada da identidade nacional. No projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, pode-se encontrar o ideal de modo de vida comunitário tão apreciado por Artigas,sua preocupação com criar uma arquitetura que  facilita os contatos humanos, lutando contra as tendências individual de fechar-se numa torre de marfim, mas mantendo uma flexibilidade suficiente para não haver uma coação insuportável. Aqui o brutalismo é total,material e espiritualmente: ele se manifesta tanto no emprego sistemático dos materiais nus, quanto na evidenciação dos conflitos com que se choca todo artista criador.  Dentro do que se pode chamar de discípulos de Artigas, encontra-se o arquiteto Paulo Mendes da Rocha, com o qual essa brutalidade surge mais forte, para ele o brutalismo se torna um meio de expressão artística associado a um programa revolucionário. Paulo Mendes da Rocha e seus associados, nutrem um grande “amor” pelos processos elementares, limitando ao mínimo o acabamento. Como exemplo desse brutalismo está nas casas gêmeas,que construiu para si e para seu cunhado.  Casas Gêmeas - Casa do Arquiteto Bibliografia: ·         Yves Bruand- Arquitetura Contemporânea no Brasil ·         Revista Arquitetura Urbanismo n° 32 –museu da escultura visto por Sophia Telles ·         Joseph Ma. Montaner e Maria Isabel Villac – Mendes da Rocha ·         Paulo Mendes da Rocha -  Paulo Mendes da Rocha ·         Vídeo 1 da SÉRIE ARQUITETURA E TECNOLOGIA – MuBE – Fau USP ·         www.vitruvius.com.br ·         Yopanan C. P. Rebello - A concepção Estrutural e a Arquitetura ·         Humberto Caminha da Silva - Concreto Protendido CONCLUSÃO Neste projeto é claro percebemos que a concepção estrutural nasce junto com a concepção arquitetônica, já que a estrutura é a própria arquitetura. É importante enfatizar que para o desenvolvimento de 1 projeto como este é indispensável  essa ligação. Paulo Mendes da Rocha teve a intenção em seu partido de criar um marco na cidade, porém respeitando o partido do bairro, perde a escala urbana.Já para o visitante, esse conceito de monumentalidade torna –se evidente. Pelo declive do terreno e a vontade do arquiteto de utilizar o subsolo, a solução usada com paredes estruturais e muros de arrimo, foi a mais adequada, permitindo grandes vãos livres nas áreas de exposição. Em relação a “pedra no céu”(grande viga), não corresponde a uma inovação estrutural,já que foi utilizado o concreto de vigas simplesmente apoiadas em pilares. Porém, a dificuldade de vencer o grande vão foi superada pela utilização da viga Verendel e da contra – flecha de 15 cm. Soluções interessantes foram utilizadas com relação à movimentação horizontal, como as peças de neoprene. O arquiteto deu muito mais importância à estética e mantendo – se fiel a sua primeira idéia, colocando em segundo plano a quantidade de concreto exagerado, a dificuldade e o longa tempo de execução da obra.

Museu da Cidade de Lisboa

O Museu Nacional de História Natural, tal como hoje se nos apresenta é o que resta de uma das 

formas mais tradicionais da instituição MUSEU criada na Europa do século XVIII. Este tipo de Museus instalados normalmente em amplos edifícios capazes de albergar grandes colecções dos "produtos naturais", visitadas por um público mais ou menos restrito, têm como qualquer outro Museu, as funções de coleccionar, armazenar, estudar e difundir conhecimentos mediante os métodos e técnicas de comunicação que lhe são próprios.

O "património natural" de que estes Museus são guardiões é, na fase da sua constituição e institucionalização, proveniente da reunião das colecções dispersas pelas "salas de curiosidades" da grande burguesia e de aristocratas "cultos", que na altura se assumiam como os possuidores e transmissores do conhecimento e da cultura. O gosto de coleccionar antiguidades e objectos exóticos, sem valor de uso, bem como os investimentos em pinturas e esculturas para serem ostentados naquelas salas, terão sido estimulados pelo pendor clássico do humanismo dessa época e pelo desenvolvimento crescente do capitalismo comercial. As "salas de curiosidades" frequentadas pelas "élites" intelectuais do tempo, constituíram, assim, os núcleos dos Museus da modernidade. A maior parte dos exemplares destas colecções ainda não organizados em moldes científicos, eram provenientes dos novos mundos, então descobertos, e representavam para a sociedade ambientes novos e estranhos a que os Museus abriram as portas a partir do século XIX. Os Museus, ao classificarem e ordenarem esses exemplares, transformam-se em sedes de novos "cultos": do documento, do inventário, e do rigor, isto é, da Ciência, em oposição à interpretação mística dos fenómenos naturais.                                                               

O papel de agente produtor e de veículo difusor de conhecimento e de cultura, assumido pelos Museus, justifica-se e insere-se perfeitamente nas novas funções que as grandes cidades europeias vinham a adquirir, no seu processo de crescimento e desenvolvimento desde a revolução industrial, com a sua passagem a sedes permanentes do poder e dos centros de decisão, exercendo naturalmente também a função de centros difusores de ideias, inovações e conhecimentos. O Museu é por isso um fenómeno urbano, derivado da cultura europeia e também um dos produtores dessa mesma cultura. É um reflexo da tomada de consciência dos valores da razão da civilização e do império, bem como de um novo espírito científico, de que o projecto económico e político dos liberais se fez eco.

Este movimento das novas ideias europeias manifesta-se também em Portugal de que são testemunho os vários Museus e Gabinetes de História Natural existentes no tempo e reflecte-se ainda através dos investimentos feitos pelo poder instituído no ensino e na ciência. As reformas Pombalinas da Universidade iniciam em Portugal os Estudos Superiores de História Natural, tendo sido também fundado pelo Marquês de Pombal, para instrução e recreio da família real, o Museu Real e Jardim Botânico da Ajuda (em substituição de um outro que teria sido destruído pelo terramoto de 1755), de que o MLMG é um dos herdeiros. 

                                                                         

Do Museu Real da Ajuda foi Director Domingos Vandelli, naturalista italiano muito próximo de Lineu, e por lá passaram vários outros naturalistas que deixaram obra importante, das quais se destaca a de Alexandre Rodrigues Ferreira, um dos naturalistas que se incorporou nas chamadas "viagens filosóficas". É de salientar também aqui o apoio do Estado aos esforços de actualização da comunidade científica, possibilitando viagens pela Europa e pelas Colónias com o fim de se trazerem para Portugal os mais recentes conhecimentos científicos da Europa e os "produtos naturais" das colónias, tendo como meta fazer progredir as Ciências Naturais.

Da história do Museu Real da Ajuda consta ainda uma extensa lista de "depredações", a maior das quais teve lugar na sequência das invasões Francesas. Napoleão, conhecedor que foi da fama e do valor das colecções do Museu Real da Ajuda, ordenou Junot que notificasse Vandelli a fim de este entregar ao naturalista francês Geoffroy Saint-Hilaire os exemplares que este escolhesse com destino ao Museu de Paris. Saíram assim, entre 1803 e 1808 várias centenas de exemplares de espécies animais (mamíferos, aves, répteis, peixes, insectos, crustáceos, conchas), 2 herbários com 2855 plantas, várias dezenas de fósseis e minerais (sobretudo com ouro) e 5 manuscritos.

                                                             Estes últimos foram-nos devolvidos em 1814. A propósito deste saque disse Barbosa do Bocage em 1861 que "a ciência lucrou com esta subtracção, já que os exemplares foram descritos ao invés de ficarem ignorados dentro dos armários do Museu da Ajuda e que estavam fadados a desaparecer como tantos outros, presas das traças".

O estado de degradação a que este Museu chegou, justificou a sua incorporação no Museu da Academia 

Real das Ciências, que também já tinha incorporado o 

Museu Maïnense, mediante um decreto de D. Maria II, de 27 de Agosto de 1836. Apesar desta medida e devido à falta de condições da Academia para a instalação de um Museu, não foi evitada a degradação das colecções, já de si muito pobres.               O Passado                                                        

os Primòrdios                                                    

Ainda durante o reinado de D. Maria II, é fundada a Escola Politécnica onde se previa, a instalação de um Gabinete de História Natural para apoio das 7.ª e 8.ª cadeiras. A 7.ª cadeira, onde era ministrado o ensino das Ciências Geológicas, 

teve como primeiro titular o Professor Francisco António Pereira da Costa que iniciou a 

organização do que viria a ser o M. L. M. G.

A história do MLMG está pois intimamente ligada à historia da Escola Politécnica e da Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa que lhe sucedeu. Por outro lado, uma parte muito significativa do Ensino Superior e da investigação em Geologia de Portugal e das ex-colónias está também ligada à história deste Museu. A criação e instalação de um MNHN na Escola Politécnica, decorreu da "necessidade dos professores de Ciências Naturais terem à sua disposição meios, com que possam tornar o ensino teórico e prático ao mesmo tempo; porque só assim se poderá conseguir o seu aperfeiçoamento, e criar e desenvolver o gosto entre mestres e discípulos pelo estudo das mesmas ciências", propondo-se ainda que os "lentes da Zoologia e Mineralogia ficassem encarregados da direcção das respectivas partes do Museu".                                                                                          

                                                                                                                                Os objectivos do Museu foram, assim, definidos pelo Conselho da Escola Politécnica em 1838, no pedido de incorporação nesta Escola do Real Museu e Jardim Botânico que, na altura, estava sob a administração da Real Academia das Ciências. Só vinte anos mais tarde é que este estabelecimento de ensino toma posse das colecções do Museu da Ajuda, mas a organização do Museu Mineralógico começou de imediato. Entre 1840 e 1843, Pereira da Costa, primeiro director do Museu reúne a primeira colecção mineralógica que viria a ser parcialmente perdida no incêndio que destruiu o edifício da Escola Politécnica em Abril de 1843.

A reconstrução do edifício foi feita de forma a                                                                             

que as novas instalações da Escola Politécnica ficaram dotadas de amplas salas para acomodação do Museu e, com a entrada das novas colecções, em 1860, provenientes da Academia das Ciências, entrou-se numa nova fase da organização.

Desde essa altura o património do Museu é sucessivamente aumentado com a reunião de diversas colecções de minerais, rochas e fósseis, dispersas por vários organismos do Estado, doações, aquisições e explorações no país e nas colónias. Merecem referência especial: a entrada das colecções da comissão geológica em 1868; as doações feitas por D. Pedro V, onde se incluíam as colecções de 

fósseis oferecidos ao monarca por Alcide d'Orbigny e Carlos Ribeiro; grandes exemplares do Brasil de quartzo, de magnetite e um bloco de cobre nativo, assente em peanha de mármore com o peso de cerca de 1200 Kg; uma colecção de minerais de prata da Bolívia, doada pelo cônsul em Valparaíso em 1872; uma colecção demonstrativa dos caracteres físicos dos minerais, adquirida em Paris em 1865.

No interior do Museu os primeiros naturalistas procedem à investigação, estudo e classificação dos exemplares, bem como à sistematização das colecções, actualizando-as à medida que progridem os conhecimentos das respectivas disciplinas.                                                                                                                                   

                                                 

Os primeiros trabalhos científicos produzidos no Museu, a partir do estudo das suas colecções, datam dos finais do século XIX ("Memórias Arqueológicas e Paleontológicas", por P. Costa, 1868; Minerais descobertos em Portugal, por J. P. Gomes, 1898; Memórias sobre a geologia de Angola, por P. Choffat, 1898). Entre este período e os finais dos anos 20 de nosso século, os investimentos em trabalhos científicos são todos canalizados para a organização das colecções. Pereira da Costa, Xavier de Almeida (naturalista) e Leiros de Andrade (conservador) organizam as colecções mineralógicas e estratigráficas entre 1863 e 1883; Jacinto Pedro Gomes (naturalista) continua este trabalho e reorganiza-as substituindo as sistemáticas de Dufrenoy e de Dana, anteriormente adoptadas, pela de Groth; com a entrada dos naturalistas Freire de Andrade e Sousa Torres, em 1919 são organizadas e actualizadas as colecções portuguesas. Em 1926 as colecções mineralógicas são organizadas definitivamente segundo a sistemática de Dana, que substituiu a Groth.

O incremento da investigação científica
Com a 1.ª República a evolução desta instituição traduz-se num certo afastamento da sua função de "Necrópole da Biosfera" para se transformar nem centro de investigação científica. É seu director, neste período, o Prof. Francisco Ferreira Roquette.

                                                                                

Em 1919, o Museu ganhou autonomia administrativa e financeira embora continuasse como organismo anexo à FCL, tendo sido dotado de um quadro de pessoal técnico e científico próprio, mais alargado do que existia. São, então, apontados novos objectivos para o Museu, "diferentes das funções de ensino dos cursos". Reconhece-se a sua acção como agente do processo científico e, com esta autonomia de funções em relação à faculdade e ao ensino, pretende-se que o Museu, desenvolva investigação científica autónoma, podendo as suas funções ser "complementares do ensino mas não parte integrante" dele. A partir desta altura, é dada a prioridade à investigação científica. Se as colecções, que nunca deixaram de ser aumentadas e organizadas, continuam a ser o fundamento do Museu, a investigação pretende-se que passe a ser a sua alma.

Uma consequência desta nova concepção é o aparecimento do Boletim do MLMG. Com efeito, em 1931 é editado o primeiro número para que nele sejam divulgados "os trabalhos de investigação feitos no Museu pelo seu pessoal científico e alunos"; a publicação deste boletim manteve-se até 1980, data da edição do seu último número, o n.º 16.

                                                                      
A exposição permanente das colecções sistemáticas de rochas, minerais e fósseis, torna-se definitiva a partir de 1934, com a inauguração da "Galeria de minerais", e manteve-se até 1972, com o encerramento ao público de toda a área de exposição, por motivos de obras no edifício. Até à data do seu encerramento, o Museu abriu as portas ao público, regularmente, apenas uma vez por semana, à 5.ª feira, prosseguindo a tradição herdada do Museu Real da Ajuda.

Enquanto constituiu uma curiosidade a ser satisfeita, o Museu terá cumprido o seu papel junto do público e eventualmente ganho o seu interesse e apoio. No entanto, o estatismo e volume das colecções expostas, bem como a sua exagerada permanência, sem qualquer renovação durante largos períodos de tempo, torna-se incapaz de atrair outro público para além do universitário. Aliás, nada na análise da sua história permite concluir que este Museu tenha alguma vez sido destinado à difusão da cultura geológica entre o grande público.

Já nesta altura o património desta instituição era notável em quantidade e valor. Compreendia, com efeito, dezenas de milhar de exemplares de minerais, rochas e fósseis, de Portugal, das ex-colónias e do estrangeiro, chegados ao Museu pelas mais variadas vias tais como ofertas, compra e colheitas efectuadas durante missões realizadas para o efeito.

Este conjunto distribuía-se por diversas Colecções:

- geral de minerais (estrangeira);
- de minerais de Portugal;
- de minerais do Ultramar;
- de minerais da Islândia;                       
   
- de paragéneses;
- de pseudomorfoses;
- de minerais de rochas;
- petrológica estrangeira
- de rochas de Portugal;
- de rochas do Ultramar;
- de rochas da bacia de Paris;
- de lavas do Vesúvio;
- de rochas das Ilhas Canárias;
- paleontológica estrangeira
- paleontológica portuguesa
- de fósseis da Sicília;
- de troncos fósseis;
- estratigráfica geral;
- de vegetais fósseis;
- de fósseis terciários;
etc.

Fundamentalmente as colecções do Museu existiam para responder às necessidades dos estudantes, professores e investigadores. Daí que a ausência do grande público seja assunto que nunca preocupou as antigas direcções. Pelo contrário, o seu isolamento permitia aos cientistas da casa, e a muitos outros, o prosseguimento, a tempo inteiro, das suas investigações.

Durante a muita curta direcção de F. Pereira de Sousa (1929-1931) e sem que se tenha perdido de todo a política de enriquecimento do património museológico (é o caso da missão geológica de Angola organizada e chefiada por Sousa Torres, na década de 20) a investigação científica toma cada vez mais importância, com trabalhos fundamentais como são os de Velez Mouta e Alexandre Borges sobre a geologia de Angola.

Preocupação crescente com a científica vai caracterizar a vida do Museu durante os anos trinta sob a direcção de A. Machado e Costa. Certa actividade em prol da museologia é ainda em facto, como o atestam a publicação de três inventários de minerais (1937-1939). O Boletim do Museu regista largo desenvolvimento e permuta com instituições congéneres, nacionais e estrangeiras.


As três décadas que se seguem, isto é, os anos 40, 50 e 60, constituem o período áureo da actividade científica do Museu, a que corresponde uma certa e inevitável degradação da sua já precária função museológica. Foi seu Director, neste longo período, C. Torre de Assunção.
Foram em número considerável os estudiosos (naturalistas do Museu, investigadores de outras instituições que por uma razão ou por outra nele trabalhavam, docentes do grupo de Mineralogia e Geologia, estagiários diversos, alunos finalistas, etc.) que por ali produziram trabalho vultuoso e de mérito, contando não só com os espaços e equipamentos como também com a indispensável colaboração dos técnicos e auxiliares do MLMG.

A necessidade do espaço vital à investigação levou mesmo a que se sacrificassem certas áreas tradicionalmente consagradas à exposição, para nelas se construírem gabinetes para investigadores. Tal redução do espaço museográfico associada a uma crescente entrada de material geológico (para estudo) colhido cada vez com mais frequência e por, cada vez mais, estudiosos (...) "transforma, no final dos anos 60, o Museu num lugar para entendidos e não para o público: por outro lado existiam colecções, transformando o Museu num amontoado, quase caótico, de grande número de exemplares, muitos dos quais sem qualquer tipo de inventariação..." (Cf. A. Fernandes & M. Tareco, 1983) e de portas definitivamente fechadas ao público.
Nos anos 40 iniciara-se a colaboração com o Instituto de Alta Cultura (I. A. C., hoje I. N. I. C.) bem como com a Junta das Missões Geográficas e de Investigações do Ultramar (J. M. G. I. U.). Desta colaboração resultaram, em particular, estudos de Mineralogia, de Petrologia, de Paleontologia de minerais das colónias de então.

O núcleo da J. M. G. I. U. que funcionava já, de facto, paredes dentro do Museu, passou a constituir, em 1950 o chamado Agrupamento Científico de Estudos de Geologia, anexo ao M. L. M. G. da F. C. U. L. e dirigido pelo então director do Museu, Torre de Assunção. Este agrupamento, com verbas próprias, oriundas daquela poderosa e rica instituição (a J. M. G. I. U.) teve importância capital na actividade científica do Museu, permitindo, não só, a aquisição de equipamentos, mas também, possibilitando a realização de actividades nunca possíveis com os magros orçamentos da "Casa".

Outro acontecimento também de maior importância na vida científica deste estabelecimento, foi a criação, em 1954, da Secção, anexa ao M. L. M. G., do centro de Mineralogia e Geologia do I. A. C., por intermédio da Comissão de Estudos de Energia Nuclear e cuja direcção foi confiada ao mesmo professor. Igualmente dotado de verbas próprias para a investigação, permitiu avanços consideráveis, em especial, no domínio de conhecimento de minerais radioactivos.

A criação do Centro de Geologia Pura e Aplicada, anexo à F. C. U. L., em 1956, foi outro elemento determinante no incremento da investigação científica desenvolvida nos espaços do Museu. Dirigido pelo também professor de 1.º Grupo da 3.ª Secção, Carlos Teixeira e dotado de verbas próprias, financiando actividades (trabalhos de campo e de laboratório) e adquirindo material científico (o qual, em parte, por falta de espaço no Centro, era instalado no Museu) este Centro, mercê do dinamismo do seu impulsionador, constituiu um marco importante na história da Geologia portuguesa. Igualmente proporcionou condições de trabalho e orientação, em especial, a assistentes do Grupo de Mineralogia e Geologia que produziram trabalho volumoso e de mérito, da Cartografia Geológica à Geologia Regional, da Mineralogia à Petrologia e à Cristalografia, Estratigrafia à Paleontologia. São numerosos os trabalhos publicados nesta fase do Centro (1956-1971) entre os quais se contam algumas teses de doutoramento. As estruturas materiais e humanas do Museu estiveram sempre associadas a este labor, que é, por isso, também seu.

Ainda outro aspecto a que não pode deixar de se associar o peso da vertente investigação no Museu, foi o facto de o seu Director ser Colaborador dos Serviços Geológicos de Portugal (outro tanto sucedendo com o Director do Centro e seu sucessor no Museu), o que se concretizava em estudos petrográficos das rochas ígneas em apoio da cartografia geológica levada a efeito por aqueles Serviços, por parte do primeiro, e orientação nos trabalhos de campo da mesma, por parte do segundo.

Foram muitos os estudiosos, da Instituição ou fora dela, que por ali passaram e cujos nomes a ela ficaram ligados. De memória, recordamos Brak-Lamy (naturalista), Pinto Coelho, Francisco Mendes, Guerreiro Boto, Marieta da Silveira, Leontina Guimarães, Arménio Tavares Rocha, Lima de Faria, António Serralheiro, Carlos Romariz, Fernando Real, Carlos Matos Alves, Maria de Lurdes Ubaldo, Lopes Vieira, Francisco Gonçalves, Filomena Diniz (naturalista), Sanches Furtado, Ricardo Quadrado, Galopim de Carvalho, M. Telles Antunes, Victor Hugo Forjaz, Frederico Machado, Maria da Graça Salvado Canêlhas, Maria Helena Canilho, Nascimento Joaquim (naturalista), Isabel Viana, Raul Gomes...

Embora desorganizado, às vezes, mesmo caótico, o património do Museu ia aumentando, não só em consequência das colheitas relativas aos temas estudados ou em curso, mas também como resultado de algumas missões, geralmente a expensas das entidades ali sediadas. Refiram-se: a Missão Geológica de Angola (1945) dirigida por Freire de Andrade; a Missão científica à Ilha do Fogo (1951), orientada por Torre de Assunção; Missão a Moçambique (1956), no âmbito da Brigada de Estudos de Petrologia, organizada pelo Serviço de Geologia e Minas daquela ex-colónia, dirigida por Pinto Coelho; Brigada Geológica do Estado da Índia (1961), chefiada por Carlos Teixeira; trabalhos de Estratigrafia e colheita de materiais paleontológicos em algumas bacias sedimentares do litoral de Angola (1963) por M. Telles Antunes; missões científicas a diversas ilhas do arquipélago de Cabo Verde (1963-1965).

Em meados de 1971 é jubilado o Prof. Torre de Assunção, sucedendo-lhe na direcção do Museu o seu colega de grupo, Carlos Teixeira (27-6-1971). Como o seu antecessor, foi vogal da Junta de Investigação do Ultramar (J. I. U., antiga J. M. G. I. U.) e Colaborador dos Serviços Geológicos de Portugal. No curto período em que orientou a vida do Museu (1971-1974), Carlos Teixeira prosseguiu a via em curso, acentuando mais ainda o pendor da investigação científica em detrimento do museológico. Neste período intensificou-se a colaboração do Museu com o Centro de Estudos de Geologia, de que era também Director, tendo assumido particular relevo, nesta fase, os trabalhos sobre Geologia do Maciço Hespérico.

O Museu continuava, assim, a par de uma notável projecção no campo científico, a degradar-se como instituição ao serviço do público.

..."Museu-de-porta-fechada (ou apenas entreaberta de vez em quando), com condições medievais de exibição dos objectos naturais, sem pessoal suficiente e inexperiente nos ramos de Museologia, o Museu Mineralógico e Geológico cumpriu mal o seu papel como órgão difusor de cultura junto dos alunos dos vários graus de ensino e, fundamentalmente, junto do público em geral." (Cf. Matos Alves, 1979, p. 26).

O despertar para a função museológica
Em princípio de 1974, Carlos Teixeira abandona a Direcção do Museu a qual passou a ser assumida, provisoriamente (em Setembro desse ano) pela naturalista Filomena Diniz. A nova direcção, em moldes novos, tomava posse, em 11 de Março de 1976. Constituíam-na Carlos Matos Alves, presidente, na qualidade de Professor decano do Grupo de Mineralogia e Geologia, e quatro vogais eleitos, dois em representação do Museu e dois do Grupo.

Extinguem-se nesta altura dois importantes organismos que haviam animado a actividade do Museu nos últimos anos: o Agrupamento Científico de Geologia, tendo o seu património sido integrado no Laboratório de Estudos Petrológicos e Paleontológicos da J. I. U., bem como a Secção do Centro de Mineralogia da Comissão de Energia Nuclear e os seus bens transferidos, em parte, para o Centro de Geologia da Universidade de Lisboa.


Este Centro, prolongamento natural do então extinto Centro de Geologia Pura e Aplicada, passou a coordenar o essencial da investigação científica no âmbito das geociências, na Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa. Todavia manteve- -se o recurso às instalações do Museu e ao trabalho técnico e auxiliar dos seus funcionários, situação esta que continua a ser um facto marcante na vida actual (1986) desta Casa.

Começa então um importante período de reorganização interna e de tomada de consciência das funções educativa e cultural do Museu. Têm lugar grandes obras com vista à instalação de novos laboratórios, bibliotecas, arquivos, etc. tendo-se concluído a adaptação de uma grande sala a uma exposição temporária (2 a 5 anos), concebida em moldes modernos. "... o Museu e Laboratório Mineralógico e Geológico (MLMG) vivia de certo modo uma vida nova..." 

"Uma das ideias mobilizadoras de todo o pessoal - paralelamente com a actividade científica da instituição - era reabrir a porta. Foi com esse incentivo que se elaborou um extenso programa museológico preliminar que se enviou ao MEC e ao MOP..." "...trabalho com 81 páginas, 29 desenhos ou esquemas, 28 fotografias que pode consultar-se no Museu." (Cf. Matos Alves, 1979, p. 25).

Muita coisa mudava de facto.

"O empenhamento do pessoal do Museu e o que dele não sendo, nele tem o seu local de trabalho, ou o seu entusiasmo, conjugado com circunstâncias de abertura psicológica e financeira da Direcção-Geral das Construções Escolares do MOP, levaram à adequação das instalações (dentro do circunstancialismo de limitação do espaço) às funções fundamentais da investigação, e à criação de áreas remodeladas, propícias ao estabelecimento de exposições permanentes e/ou temporárias."... 

A Direcção de então elaborou um relato das perdas ("Relatório do Incêndio") o qual consta de um documento de 89 páginas existente nos arquivos do Museu. Não se limitou porém a Direcção a inventariar os danos. Para além da recuperação dos salvados (no que se tem consumido anos) foram tomadas iniciativas que visaram "sensibilizar as autoridades académicas e científicas nacionais e do estrangeiro para a necessidade de auxílio em bibliografia e na recuperação de colecções." (Matos Alves, 1979, p. 29).

Os pedidos de auxílio encontraram algum eco sob a forma de colecções, de bibliografia e de capital (Verba de emergência cedida pelo MEC, no valor de doze mil contos).

Em 1979, pelo Despacho n.º 89/79, de 10 de Junho, do Secretário de Estado de Ensino Superior e Investigação Científica, foi constituída a Comissão de Reestruturação do Museu Nacional de História Natural, a qual apresentou um relatório em 20-12-79 e, no ano seguinte, um plano de acção e um orçamento para os três anos imediatos2.

À data da criação do Departamento de Geologia da F. C. U. L., em 4-2-1982 (o qual substituiu, com profundas alterações, o antigo 1.º Grupo da 3.ª Secção - Mineralogia e Geologia) continuavam no Museu alguns equipamentos e laboratórios do Centro de Geologia, assegurando investigação das duas instituições e o apoio laboratorial ao ensino do Departamento. Dos três investigadores do Museu à data do sinistro apenas um continua vinculado à instituição.